Send in the Clowns
Olga Neuwirth im Gespräch über den Zugang von Kindern zur Musik, über Vielfalt, Versuche, Veränderungen der Neuen Musik und das Wichtigste beim Musikmachen.
Bernhard Günther

Um nicht allzu abstrakt über ,Kinder und Musik’ zu reden, schlage ich vor, mit einem Rückblick in deine eigene Kindheit zu beginnen: Du bist 1968 geboren, und das erste Stück auf deiner Werkliste, ,Der rosarote Zwerg auf dem Weg nach Garanas oder Die gelbe Kuh tanzt Ragtime’, hast du mit 17 Jahren geschrieben. Da hattest du schon zehn Jahre lang Trompetenunterricht, ...

Vorher hatte ich Klavierunterricht, und das habe ich gehasst. Dieses bürgerliche Instrument, dass leider Gottes oft auch so unterrichtet wird. Als Erstes kam das Einhämmern der Technik – das versteht ein Kind nicht. Noch dazu, wo ich am Land aufgewachsen bin, da war es lustiger draußen in den Wäldern herumzulaufen als starr am Klavier zu sitzen, wenn man ein ungeduldiges Kind ist, so wie ich es war. Am Anfang darf kein Drill sein, man muss einfach dem Kind eine Freude vermitteln. Natürlich gibt’s die Noten, aber es geht ja auch spielerisch: zu sehen, was in einer kleinen Phrase drin ist, zum Beispiel. Auch wenn man zuerst nicht schön spielt – trotzdem sollte man ermutigt werden, weiter zu machen. Ein Instrument zu erlernen geht leider nicht ohne Konsequenz; aber das heisst nicht, dass das mit Drill und Gehorsam verbunden ist. Außerdem landete man in meiner Musikschule mit dem Klavier sofort beim bürgerlichen Repertoire. Es war für mich spannend zu sehen, wie meine Kusine in Amerika unterrichtet wurde: das war immer sehr spielerisch, gemischtes Repertoire: Gospels, Kinderlieder, und dann hat man einen Mozart reingemischt. Da bekommt man mehr Freude am Klang und an dem, was das Instrument kann. Und wenn man merkt, dass man schon etwas kann, dann bekommt ohnehin selber eine Freude.

Als du angefangen hast Trompete zu spielen warst du sieben Jahre alt; kannst du dich noch erinnern, was dich da gereizt hat und deine Begeisterung geweckt hat?

Mich persönlich hat einfach dieser Klang mehr fasziniert als der des Klaviers. Das war auch lange in meinen Kompositionen so: Klavier ist mir zu starr, tot, maschinell. Beim Trompetenklang gab es durch die Kombination von Luft und Metall, um das oberflächlich zu sagen – auch durch die Verbundenheit zum Jazz, Miles Davis war mein großes Vorbild – die Möglichkeit, ganz hart und forsch zu klingen, und auf der anderen Seite ganz melancholisch und distanziert. Bis man beim Klavier soweit ist, muss man unglaublich gut spielen können; wenn man auch vorher schon eine Vorstellung davon hat, was man möchte, wird das sehr schnell ein Frust. Außerdem ist es freier, wenn man nicht an diesem "Klotz" Klavier sitzt; das Angebundensein an diese Maschine ist ja etwas sehr eigenartiges. In der Schule war ich in einer Pseudo-Punkband, da habe ich allerdings Schlagzeug gespielt – es war auch wichtig für mich, dass Musik einfach einmal die Funktion hat, sich auszutoben. Nicht dieses Eingesperrte, dieses Sicherheits-Gefängnis der Klassik. Aber bald hat mich auch anderes interessiert: Haydns Trompetenkonzert in Es-Dur hat mich unglaublich fasziniert – da war eine andere Schönheit drin, aber die habe ich erst erkennen müssen. Mein Lehrer hat beides zugelassen, er hatte auch eine Bigband; so bin ich im Trompetenunterricht mit verschiedenen Musiksparten aufgewachsen, in einer Mischwelt. Dadurch habe ich mich auch freier entwickeln können; beim Vorspielabend habe ich dann nicht ein klassisches Stück vorgespielt, sondern ,Send in the Clowns’ zum Beispiel – das war ein persönlicher, freier Umgang mit dem Instrument, dem Klang und dem Repertoire.

Wie kamst du dann vom Trompete spielen zum Komponieren? Du hast Jazz erwähnt, damals vermutlich auch improvisiert, mit Sounds gespielt, ...

... herumprobiert – was bedeutet es, wenn man vor dem Dämpfer ein Mikrophon hat, und so weiter. Aber der Wechsel zum Komponieren war eine persönliche Geschichte: Irgendwann habe ich überhaupt nicht mehr Klavier gespielt, nur mehr Trompete – und dann kam ein Bruch: durch einen Autounfall konnte ich nicht mehr Trompete spielen. Für mich gab es damals eigentlich keine selbst ausübende Möglichkeit mehr (ich habe nur noch etwas Schlagzeug gespielt, weil das der gleiche Lehrer war). Und durch Zufall – so wie das eben im Leben immer so ist, das interessiert mich immer, dieses Unvorhersehbare – kam genau in dem Moment Hans-Werner Henze in diese Musikschule in der Steiermark und hat nach Musikschülern gesucht, die an seinem Projekt interessiert wären. Ich habe mich zunächst total verweigert und wollte nicht – präpubertär, alles ablehnend und dann noch dieser Autounfall. Aber Henze hatte für Jugendliche unglaubliche Geduld und vermittelte Energie durch sein Erzählen; dass man sich immer irgend eine kleine Geschichte vorstellen soll – wie das ja bei Maderna auch war, der gesagt hat, man möge immer von einem Madrigal ausgehen, wenn man zu komponieren beginnt. Es gab damals einen Kälteeinbruch mitten im April, als Henze zum ersten Mal in der Steiermark war, und alle Blüten waren abgestorben. Und diese Idee haben wir uns zuerst nur mit einer Melodie vorstellen sollen. Wir wurden in den Zimmern an ein Klavier gesetzt und jeder hat auf ein Notenblatt eine Melodie aufgeschrieben. Der einzige Text, den er uns gegeben hat, war von Heine: "Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, dass ich so traurig bin." Das waren die zwei Anhaltspunkte für Assoziationen. Und dann hat er sich die Linien angeschaut und hat mit jedem besprochen, welche Instrumente er dazu nehmen soll.

Also über ein Bild ...

Als Auslöser diente die Assoziation einer Geschichte und eines Bildes ...

... zu einer Melodie, und dann zu einer ...

Ich würde sagen, zu einem Tonpoem, oder besser zu einer Klangfarbe, Farbe.

Wie kam da so etwas wie Form ins Spiel?

Form kam über den Text, wie auch bei Maderna: über die Geschichte. Das ist zuerst der einfachste Weg, und das finde ich natürlich sehr schlau, denn es gibt der Fantasie des Kindes, die noch nicht gehemmt ist, Freiraum – ohne Wissen von Tonsatz oder sonst irgendwelchen Regeln. Einfach sich vorzustellen, was Klang zu diesen Bildern bedeutet. Als Kind hat man am Anfang viele Assoziationen. Mit diesen Assoziationen im Kopf kommt man zuerst zum Klang. Klang ist ja zuerst einmal abstrakt, aber man kann sich damit eine Geschichte vorstellen. Das habe ich später selbst in der Arbeit mit Kindern an der Deutschlandsberger Musikschule auch so gemacht: Stellt euch etwas vor – und wie würdet ihr das mit Klang umsetzen? Nicht mit Noten aufschreiben, sondern im spielerischen Umgang. Es kommen unglaubliche Sachen dabei heraus. Es geht darum, ohne Druck, mit Freude und Freiheit zu vermitteln, dass es etwas Schönes ist, eine Geschichte in Klang zu übersetzen. Das Wichtigste ist, dass man keinen Zwang ausübt – sonst geht die Liebe zur Musik sofort verloren.

Ein Jahr später, 1985, wurde ja schon dein erstes Stück für großes Ensemble aufgeführt ...

Das wollte Henze damals auf keinen Fall. Er hat gesagt, das ist wie eine 'Tänzerin ohne Unterleib', dass ich, die keine Ahnung hat, so etwas mache. Das "Forum Stadtpark" in Graz war damals 25 Jahre alt und wollte ein Zeichen setzen, dass jemand Junger immer wieder etwas ausprobieren darf. Ich war damals sozusagen die Geste. Als Schutz, weil ich ja irgendwie noch unter seinem Namen stand, hat Henze mir dann Gerd Kühr als Dirigenten gegeben, damit es nicht vollkommen daneben geht. Er hatte mir nicht vertraut. Es war ein mutiger Schritt des "Forum Stadtparks" und für mich selber auch, denn ich habe damals einfach das geschrieben, was ich wollte – ich würde sagen irgendwo zwischen Eisler und Schönberg, was mich halt damals interessiert hat.

Aber vom Geschichtenerzählen bis zu Eisler und Schönberg ist ja noch ein weiter Weg, da haben wir jetzt etwas ausgelassen.

Der Auslöser war, dass natürlich Henze ein Komponist der zeitgenössischen Musik ist. So habe ich im Kennenlernen gemerkt, dass das nicht die Welt war, die ich kannte. Es hat sich herausgestellt, dass ich einen Onkel habe [Gösta Neuwirth], der auch so etwas macht, und daher wollte ich wissen, was dieses Repertoire bedeutet und hab mir sehr vieles angehört. Das war für mich die Suche nach einer Identität. Ich bin viel zu Gösta nach Berlin gefahren, und habe für mich erkannt – durch Hören, Hören, Hören – und festgestellt, dass mir dieses Strukturieren von Musik sehr nahe ist. Bei mir ist es ja zuerst um das Spielerische gegangen, beim Jazz, beim Improvisieren und auch bei den Anfängen bei Henze. Aber dann wirklich alles zu fixieren hat mich unglaublich angezogen.

Ein kleiner Exkurs, weg vom Autobiografischen. Wenn ich mit Komponisten rede, die unmittelbar nach 1945 jung waren, dann ist oft von einem völligen Ausgehungert-Sein die Rede: man geht verzweifelt auf die Suche, hat das Gefühl, man sei bislang von allem ferngehalten worden – ganz stark etwa bei Gerhard Rühm, der sich in der Nationalbibliothek auf die Suche nach Literatur macht und beim Stichwort Expressionismus gezählte zwei Bücher findet, an Österreich verzweifelt und dann selbst aktiv wird. Bei Gösta Neuwirth gibt es die Geschichte mit dem Amerika-Haus in Ried, wo er um 1950 Platten von Cage, Varèse und Schönberg findet. Dieses Moment, dass man mit 14, 15 Jahren ausgehungert auf die Suche nach geistiger Nahrung geht – wie war das bei dir? Damals konnte ja von Aushungern nicht wirklich die Rede sein, es ging eher schon in Richtung Übersättigung ...

Ausgehungert auf eine andere Weise: ich bin am Land aufgewachsen, das darf man dabei nicht vergessen. Alle meine Freunde und Bekannte haben die Popsongs der 60er, 70er und 80er Jahre gehört. Abba-Songs, Volksmusik und die Wurlitzer, das war die Musik. Von Klassik war überhaupt keine Rede. Und wenn wir mal von der Schule aus in die Oper geschleppt worden sind, haben wir alle gelacht, oder wir sind eingeschlafen, wenn eine Symphonie aufgeführt worden ist. Im Blick zurück ist es für mich erstaunlich, dass Neue Musik überhaupt nicht existiert hat, auch nicht im Musikunterricht. Dort hat man Bach, Händel und Mozart gehört, dann als das "Modernere" vielleicht noch 'Play Bach' und verpopte Klassik, aber nicht Luigi Nono, Edgar Varèse, Schönberg.

Die Plattensammlung zuhause war Jazz?

Jazz, natürlich gab es auch Zappa, Meat Loaf und Skurrileres, aber mein Vater hat glaube ich keine einzige klassische Platte. Klassische Musik hat ihn nicht mehr interessiert, er ist zum Jazz gewechselt. In dem Sinn war in meiner Kindheit sowohl zuhause als auch in der Schule die meiste klassische Musik ausgesperrt. Was ich schade finde; Kinder sollten früh verschiedene Musiken als eine wichtige Form des Ausdrucks kennenlernen. Sie sollten Lust auf jede Art von Musik bekommen und merken, dass jede Art von Musik eine Funktion hat und etwas ausdrückt: abstrakt, nicht abstrakt, mit Text, ohne Text. Man muss schon ganz jung erfahren, dass es neben der Pop- und Rockmusik auch andere Musik gibt als nur den Mainstream aus dem Radio, dass es Feldman und Schönberg und elektronische Musik gibt (wobei die elektronische Musik ohnehin viel eher akzeptiert wird als ‘reine’ Neue Musik – denn das ist eher ein ‘cooler Klang’ für viele junge Menschen). Aber strukturierte Musik zu hören, da tun sich viele ganz schwer, und diese Barriere der Angst – ‘was soll dass denn sein?’ – muss schon ganz früh abgebaut werden. Das findet sowohl in der Schule als auch außerhalb viel zu wenig statt. Pop- und Rockmusik ist überall konstant präsent – egal, ob das jetzt gut oder schlecht ist, aber sie ist immer da. Das Ohr ist auf ein bestimmtes Hören eingefahren, und alles Ungewohnte ist dann wie ein Schock. Ich habe einmal mit Schulkindern mit dem Film ,Fantasia’ gearbeitet und den Ton ausgeschaltet, um ihn später wieder einzuschalten. Und obwohl das eh zurückhaltend ist – Paul Dukas usw. – tun sich die Kinder unglaublich schwer damit und verstehen nicht, was das sein soll. Zuhause hören sie das nicht, in der Schule hören sie das nicht, und wenn sie untereinander sind, hören sie das auch nicht – also wie sollen sie damit etwas anfangen können? Nochmals: es ist wichtig, bei Kindern früh die Liebe zur Musik in alle Richtungen zu wecken, ein größeres Spektrum zu zeigen als nur eine Art von Ausdruck, den man eben schnell versteht.

Für dich war diese Vielfalt dann der Weg zum weniger Langweiligen?

Für mich war das dann plötzlich spannnender. Aber das war vielleicht auch, weil es eine Identitätssuche von mir selbst war – wenn einem etwas genommen wird, dann muss man es ersetzen. Dadurch, dass ich die Möglichkeit nicht mehr hatte, selbst Musik zu machen, war ich auch abgeschlossen, fern von denen, die in Kaffeehäuser, in Pubs und zum Tanzen gegangen sind, weil ich damals durch diesen halb behinderten Körper das gar nicht mitmachen hatte können. Dadurch war das sitzen am Schreibtisch und zu komponieren für mich ein Schutzraum.

Der Rückzug ins Komponierhäuschen mit siebzehn ... (lachen). Aber weiter: 1992 hast du nach Filmmusik, Kammermusik und drei Kurzopern dann mehrere Stücke für Kinder geschrieben: ,Quingelquingelquis Weg durchs Orchester’ für ein Salzburger Jugendorchester und ,Let’s play, play, play ...’ für Musikschüler in Deutschlandsberg, wo du dann selber Kurse gegeben hast. Wie war es damals für dich, mit Kindern Musik zu machen? Du warst 24, ...

... die Schüler waren zwischen 6 und 14. Es hat totalen Spaß gemacht. Ich hatte Trompetenschüler, Klarinettenschüler und Schlagzeugschüler – das, was ich selber gespielt hatte. Die Schlagzeuger standen mit riesigen Donnerblechen auf dem Dach der Musikschule. Das war eine relativ freie Partitur, alle haben Zeiteinsätze bekommen, und dann ging es um verschiedene Klangmöglichkeiten: z.B. wie kann ein Donnerblech überhaupt klingen? Zu bestimmten Zeiten haben dann die Schlagzeuger oben mit ihren Blechen und Flexatonen die anderen unten gestört. Das wichtigste ist, einfach zu reden und zu erzählen, den Kindern die Angst davor zu nehmen, dass sie irgend etwas falsch machen auf ihren Instrumenten. Eines meiner eindrücklichsten Erlebnisse als Kind war, dass an einem Vorspielabend ein Knabe, der vor mir gespielt hat, sich vor lauter Angst auf der Bühne angemacht hat. Diese Art von Erniedrigung, diese Angst werde ich nie in meinem Leben vergessen – es ist absurd, dass man den Kindern einredet, dass man perfekt sein muss, und dann muss man unter diesem Druck auch noch vorspielen, so dass der ganze Körper und das Hirn abschaltet und man nur noch funktioniert wie ein Aufziehmanderl. Das war ein Horror. Das Kind soll eine Freude haben, und wenn es sich zehnmal verspielt – es geht darum, dass die Freude am Instrument bleibt und an der Musik. Und darum habe ich mit den Kindern dann so gearbeitet: habt keine Angst! Dann spielst du eben unschön und rau auf der Trompete, wenn das Zwerchfell kurz einmal flattert, diese Qualität gehört auch zum Instrument. Deswegen gefällt mir auch der Film ,School of Rock’: man muss mit Kindern reden, reden und reden, weil sie von den Eltern, und von wem auch immer, ständig hören, wie sie funktionieren müssen, was sich gehört in der Gesellschaft, und welche Regeln es gibt – man muss ihnen zeigen, dass es auch ganz anders geht. Das gehört zum Leben: man muss sich befreien und nicht verklemmt an einem Instrument hängen. Dann hat man eine Wut auf das Instrument, und dann ist es sowieso vorbei. Darum hören auch so viele mit der Musik auf, weil sie keine Freude mehr damit haben.

Wenn du sagst ,es geht auch anders’ – wie bewahrst du dir das dann für deine Arbeit?

Man muss sich immer eine kindliche Freude behalten. Das hat nichts damit zu tun, dass man etwas auch analytisch und theoretisch weiss, aber es geht darum, für sich selbst eine Freude am Klang, an der Struktur zu behalten und von daher wie ein begeistertes, freies ,Kind im Kopf’ durch die Welt zu gehen.

Ich habe den Eindruck, dass die Kunstform zeitgenössische Komposition sich im Vergleich zu bildender Kunst, Performance, Theater etc. damit in der Regel schwer tut. Es gibt ein Zitat von Morton Feldman, dass das auf den Punkt bringt: "Die Tragödie der Musik ist, dass sie mit Perfektion beginnt."

Genau – und zwar von Kindheit an.

Gibt es aus der Erfahrung deiner eigenen Kindheit und deiner Arbeit mit Kindern ein Mittel, wie man sich von dieser Falle der allzu großen Perfektion fernhalten kann?

Als "Professioneller" hat man Professionalität als Ziel: man will ja die Dinge beherrschen, die einen als Forschungsweg interessieren. Aber man darf, wenn man erreicht hat was man wollte, sich das nicht zur Masche werden lassen. Dort bleiben viele hängen: wenn man irgendwie seinen Weg gefunden hat und das Handwerk beherrscht, dann ist das plötzlich ein wunderbares Produkt, das was man erreichen wollte – und dann wird’s schon problematisch. Davon muss man sich befreien, indem man sich immer wieder hinterfragt und versucht, etwas anderes zu finden. Natürlich ist das dann ein etwas unvorhersehbarer Weg, und es geht dann oft auch schief – na gut, dann ist es halt schief gegangen, aber man hat für sich etwas gelernt und kommt dadurch so wieder weiter. Aber die Angst vor der Rauheit zerstört die Lebendigkeit. Das hört man bei ganz vielen Stücken: Da ist ein perfektes Handwerk erreicht – aber was, was ist die Musik dahinter, was ist es? Wo ist sie?

Bei Auftragswerken auf Festivals für neue Musik sind unglaublich viele Well-made Pieces dabei, doch in den Pausengesprächen stellt man oft fest, dass nicht einmal der Name hängen bleibt. Ich glaube, dass extreme Momente, wie sie Kindern oft noch durchgehen, eine bestimmte Art von Sturheit, Spieltrieb oder Nonsense, alles, was aus dem Grundbrummen der handwerklichen Perfektion ausschlägt, viel eher aufhorchen lassen.

Mich interessiert eher der Komponist, der an eine Grenze geht – auch wenn man hört, dass er scheitert. Das finde ich viel spannender. Den Menschen und seine Musik erkennt man an seinen Niederlagen – dort erst geht etwas weiter. Deswegen hat mich Varèse immer fasziniert: bis zum Schluss hört man seinen Stücken an, dass er durch die Wand gegangen ist. Natürlich hört man bei manchen Stellen, dass das irgendwie nicht funktioniert, aber es ist spannend als Gesamtes, weil er den Mut gehabt hat, etwas auszuprobieren und auch zu scheitern. Und das vermisse ich heute oft. Dieses Nicht-mehr-wagen, dieses sofort Angepasste in voraus eilendem Gehorsam, damit man funktioniert im System – die Probenzeiten sind oft ganz kurz, jeder weiss, man muss funktionieren, es muss so und so gestrickt sein, und zackzackzack in zwei Proben spielt das jeder. Dann ist man im Schema des Musikbusiness drin und wird auf und ab gespielt. Das ist ein Problem in den Köpfen der Komponisten selbst, die sich als Mensch und in der Gesellschaft einfach von vornherein anpassen. Aber es muss doch irgendwo noch ein Spieltrieb da sein – das ist ja letztlich auch das Faszinierende bei Cage gewesen, und auch Nono hat das auf andere Weise gehabt. Wenn da nichts ist, sind das Instant-Produkte, wie Packerl aus dem Supermarkt. Ganz schön, aber was bleibt? Das braucht allerdings auch Mut, man muss sehr viel einstecken – ich habe mir in Witten damals anhören müssen, bei mir sei es aus, ich sei ausgeschrieben und kaputt, weil ich halt etwas ausprobiert habe, was dort nicht allen gefallen hat; ich bin ausgebuht worden und war plötzlich ein Paria. OK, aber auf meinem Weg war das Stück ein Versuch. Ich kann ja als Künstler nicht so funktionieren, dass jedes Stück gleich gut ist. Ich glaube, dass das für junge Komponisten heute schlimm ist: Dieses Ausprobieren-Dürfen, dass die Komponisten in den 1950er Jahren gehabt haben – die Forschung, die elektronischen Studios, die Rundfunkanstalten und vieles mehr – das gibt es nicht mehr. Wenn ein junger Komponist heute in diese Szene kommt, soll er sofort funktionieren und der gut verkaufbare junge Komponist sein. Ich bin etwas älter und hatte zum Glück noch Möglichkeiten, Neues auszuprobieren – etwa mit dem Klangforum Wien, dass als Ensemble am Anfang auch noch nicht sofort so am Markt funktionieren musste wie heute; da habe ich viel gelernt. Inzwischen gibt es überall strikte Probenpläne, hunderte von verschiedenen Stücken und keine Zeit für Experimente – wo kann ein Komponist da etwas ausprobieren? Ich darf vielleicht ganz kurz sagen, dass ich es z.B. gern etwas lauter hätte, und dann ist die Probe schon vorbei. Da gibt es keine Kommunikation, keine Laborstimmung mehr. Also habe ich mir das woanders gesucht: ich mache jetzt für mich persönlich auch Projekte mit einzelnen Musikern, in denen es diese Abhängigkeit von starren Strukturen und Probenzeiten nicht gibt. Da denken wir nicht darüber nach, ob wir jetzt Zeit haben, eine bestimmte Elektronik aufzubauen oder nicht, sondern wir tun es, um auch für uns selbst etwas neues zu lernen. So ein Projekt ist zum Beispiel ,Get back Jonny’, eine Neuauflage von Ernst Kreneks ,Jonny spielt auf’: Wir werden improvisieren und mit den verschiedenen Genres experimentieren; Jonny ist ein echter schwarzer Blues-Musiker, ich bin Max, der Komponist, Robyn Schulkowsky ist quasi Anita. Es geht um Utopie, ja um U-Topos, den Nicht-Ort. Wo wäre er? In dem neuen Text geht es auch darum, wie in der Nazizeit mit ,Musikbolschewismus’ und ,entarteter Kunst’ umgegangen wurde. In einem solchen Projekt kommt es zu ganz anderen Zeitabläufen und einem ganz anderen Zusammenspiel zwischen Leuten, die aus unterschiedlichen Welten kommen. Das wichtigste muss immer die Fantasie bleiben: Wenn von der Fantasie, dem Risiko und der Freiheit, die man sich als Kind noch nehmen kann, nichts mehr bleibt, dann ist das beängstigend. Als Kind weiss man zum Glück noch nicht, was die Norm ist, was gut und schlecht bedeutet; man tut einfach, was einem Freude macht, man rennt hinaus, nimmt sichr eine Dotterblume, fünf Kinder pusten hinein – pfrrrrr. Diese Bewußtheit und dennoch Unbekümmertheit geht im Musikbusiness schnell verloren, und das versuche ich mir immer wieder zurückzuholen. Und diesen Druck von Außen – ,es muss immer das Beste sein’ – den muss man einfach vergessen.

So wie beim Vorspielabend in der Musikschule mit zwölf (lachen). Mich interessiert noch die veränderte Ausgangslage von Kindern heute im Vergleich zu deiner Kindheit. Aus den frühen 1980er Jahren kann ich mich noch lebhaft an die Grenzen zwischen ,Ernster Musik’ und ,Popmusik’ erinnern: Ich kam aus einem Haushalt, in dem Bach und Beethoven der selbstverständliche Kontext waren, ,unterhaltsamer’ als ,Jean-Pierre Rampal spielt Jazz auf der Querflöte’ wurde Musik dort kaum. Woanders wurden Grace Jones, Shakin’ Stevens, Trio und Co. oder einfach Musik aus dem Radio gehört. Überschneidungen und Mischungen waren damals die Ausnahme. Inzwischen ist das anders: große Klassikveranstalter holen sich einen Rave-Abend ins Konzerthaus, ...

Bobby McFerrin darf die Wiener Philharmoniker dirigieren, ...

... Chick Corea spielt in der Staatsoper, Nigel Kennedy ist ein Klassik-Popstar, und DJ Spooky remixt Pierre Boulez und Olga Neuwirth beim Lucerne Festival. Die Grenzen sind viel durchlässiger geworden. Verbessert das die Chancen für das, was du vorher die Lust auf jede Art von Musik genannt hast?

Nein. Ich hatte das gedacht, aber ich habe in den letzten Jahren festgestellt, dass das nicht stimmt. Es verbessert die Situation der Leute, die diese Art von Musik machen, es wird die Vielfalt des Populären herausgehoben, und nicht die Vielfalt der zeitgenössischen Musik, der von uns. Ich bin an DJ Spooky herangetreten, nicht er an mich. Es heisst immer wir Komponisten seien verbohrt, und das Vorurteil besagt, dass wir die Abgeschlossen-Elitären sind. Aber es gibt auch in allen anderen Sparten unglaublich abgesteckte Gebiete. Dem Populäreren wird die neue Toleranz, Erweiterung und Großzügigkeit zugesprochen; unserer Szene, der neuen Musik, nützt das nichts. Genauso ist es im Orchester, sogar bei Simon Rattle: Musik muss entweder Klassik pur sein oder dann gleich Heiner Goebbels. Das ist ja nicht die Erweiterung der neuen Musik, sondern das alte Entweder-Oder.

Nochmal zu DJ Spooky, der Musik macht aufgrund seiner riesigen Plattensammlung, oder auch zu Frank Zappa, von dem der damalige Manager des Ensemble Modern meinte, er wollte nur deswegen mit einem Neue-Musik-Ensemble kooperieren, um viele neue Samples zum Weiterverarbeiten auf seine riesige Festplatte zu bekommen. Ist das nicht über das Entweder-Oder von ,E’ und ,U’ hinaus ein Weg, der auch dir als Komponistin vertraut ist? Auch in deiner Musik tauchen plötzlich Kinderlieder, Klezmer-Songs und Klaus Nomi auf – das klingt um einiges vielsprachiger als das Bild von neuer Musik, dass du vor 20 Jahren kennengelernt hast.

Stimmt absolut – aber das ist ja etwas, was von der "rigorosen" Szene (wenn man das mal so nennen kann) nicht unbedingt goutiert wird. Ich habe mir da einiges sagen lassen müssen – dass das banal ist, ich könne nicht strukturell denken, es sei nicht analytisch, ich bräche die Hermetik auf, Kitsch, Patchwork und was nicht noch alles. Aber natürlich: ich finde, das ist unsere Zeit, und mich interessiert das; mir ist es jetzt langsam egal, was gesagt wird, und ich mache einfach was ich will. Wenn du heute nichts wagst und einen Schritt über dich hinaus gehst, dann verkümmerst du eben. Es ist ja nicht so, dass jetzt plötzlich alle ganz mutig und offen wären, sondern es wird an vielen Stellen, sowohl persönlich als auch sozial-politisch, schon oft so eng, dass man einfach platzen muss. Das ist nun der Weg – und das finde ich gut.

Jetzt sind wir am Ende des Gesprächs dort, wo vermutlich vor zwölf Jahren dein Gespräch mit den Musikschülern verlaufen ist, als es darum ging, ihnen die Angst vor dem Vorspielabend zu nehmen.

Die Angst nehmen – das ist das Wichtigste.




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