Einen Raum, einen verlassenen, erschrockenen, leeren Raum mit Klang zu durchfluten, heißt, seine Zeit zu gestalten, ihm einen Moment einzuschreiben. In Pallas/Construction für drei im Raum verteilte Schlagzeuger und Live-Elektronik (1996) habe ich, wie schon viele Komponisten vor mir, versucht, den Raum als noch nicht organisierten zu erfassen, sondern mit Hilfe von Live-Elektronik das zentralperspektivische Denken hinter mir zu lassen, um Räume zu simulieren, die ich für mich zum Beispiel Verspannungsraum, Rotationsraum, starrer Raum oder Rhythmusraum benannte. Trotz vieler Aufrufe seit den 50er Jahren nach neuen Räumen ohne Mittelpunkt, beharrt man im Großteil des Konzertlebens auf der völligen Neutralisierung des Raumproblems. Obwohl z.B. der israelische Architekt Scharoun in der Berliner Philharmonie die Räume brach, um der Musik als authentisches Problem des Hörens Platz zu geben, blieb es beim organisierten, zentrierten Raum um weiterhin Diven und vor allem Stardirigenten aus einem einzigen Blickwinkel zu sehen und zu hören. Das führt das Publikum weiterhin zum Zelebrieren eines Stars als einziges Zentrum. Wer Raummusik ohne Mittelpunkt, also ein anderes Hören wahrnehmen will, kann ab 1998 jährlich zum Akiyoshidai Festival nach Japan fliegen, wo speziell für ein nicht-zentralperspektivisches Hören vom renomierten japanischen Architekten Arata Isozaki ein eigens dafür entwickelter, variabler Raum entsteht. Wir in Europa haben es anscheinend nach über vierzig Jahren immer noch nicht geschafft, neues Raumdenken auch in Bauten umzusetzen ...
Das Raumproblem soll aber nicht der Mittelpunkt meiner Überlegungen zu Pallas/Construction sein, sondern das Erinnern.
Erinnerung ist das Medium der Musik, so heißt es ... Das, was mich stets interessierte, war eher eine Musik des Vergessens, des Vergehens, des Augenblicks, welche nicht durch die Kraft der Erinnerung (der Wiederholung) die Zeit scheinbar zum Anhalten bringt. Etwas, das zugleich Erinnertes und Gegenwärtiges brachte, etwas wie ein ferner Klang, widerstrebte mir. Das Verpuffen ist eher mein Element; die Hyperenergie, die dann stets wieder abfließt, allmählich versickert; die Würde der Momente, aus denen nichts wird. Eine vorwärtsdrängende Musik - eine Musik der Amnesie? Noch dazu führe ich mir konstant vor Augen, daß klangliche Erinnerung nicht theoretisch beweisbar ist. Niemand weiß wirklich, was unser Ohr macht, wenn wir uns an Klänge erinnern - und schon gar nicht wie. Für die Funktion unseres Gehirns bzw. unseres Gedächtnisses ist typisch, daß es Wahres, Erzähltes und Erträumtes unwillkürlich verwischt, die wirklichen Quellen verloren gehen - dies ist das Phänomen der Kryptomnesie. Warum wird dann gerade die Erinnerung und nicht die Kryptomnesie oder das Vergessen als zentral für Musik, dieser Zeitkunst, erachtet? Ist es nicht der Schein, den man mittels musikalischer Wiederholung aufrechterhalten will, um Vergangenes künstlich in die Gegenwart zu holen und dort neu zu erleben?
In Pallas/Construction habe ich mich auf ein persönliches Experiment zu dieser Frage eingelassen. Da die Erinnerbarkeit eines Erinnerungsobjektes (in meinem Fall ein Klang, der eigentlich schon von vorneherein ein eher diffuses Objekt darstellt) nicht allein von dessen Leuchtkraft (wie konkret gestalte ich das "Klangobjekt") abhängt, noch von der Gedächtniskraft des Sicherinnernden, sondern auch von der Struktur des Zeitpunktes des Lebensganges, innerhalb dessen es plaziert ist, wählte ich, wie aus einem gläsernen Sarg, in dem ein winziger Zeuge von Vergangenheit (aus meiner Geschichte) eingesperrt ist, einen äußerst kurzen Ausschnitt aus einer steirischen Volksmusik aus.
(siehe 1. Erinnerungskästchen)

Eigentlich muß man immer den Ausgangspunkt finden, um Erinnerungen ins Gedächtnis zu rufen. In meinem "künstlichen" Fall setzte ich, als "maestro del gioco", den Ausgangspunkt für Erinnerungen (erzeugt durch die Schlagzeuger) sowie die Erinnerung ("Mémoire"-Loop) fest und lasse diese gleich wieder den nachweislichen Spuren des Vergessens anheimfallen. Über diese "Mémoire" werden verschiedenste andere Strömungen gelegt. Um das Wort Strömung als Rundherum zur "Mémoire" zu erklären, möchte ich einige Zitate aus Deleuze/Guattaris "Tausend Plateaus" zum Thema des antiken Atomismus erwähnen, da sie mir als äußerst treffend in diesem Zusammenhang erscheinen: "[...] die Strömung ist die Realität selber oder die Konsistenz.[...] Dieses Modell ist ein Modell des Werdens und der Heterogenität, das dem Feststehenden, Ewigen, Immergleichen und Dauerhaften gegenübergestellt wird [...] es wird ein Modell des Überganges oder Werdens im Heterogenen geschaffen [...] von einer kurvenförmigen Deklination zur Bindung von Spiralen, Strudeln und Wirbeln auf einer schiefen Ebene: die stärkste Neigung für den kleinsten Winkel. Von der turba zum turbo : das heißt, von Banden oder Meuten von Atomen zu großen, wirbelförmigen Anordnungen. [...] die Figuren werden nur im Verhältnis zu Affektionen betrachtet, die ihnen zustoßen: Schnitte, Wegnahmen, Hinzufügen, Projektionen. Man geht weder durch spezifische Differenzen von einer Gattung zu ihren Arten über, noch durch Deduktion von einem beständigen Wesen zu Eigenschaften, die daraus abgeleitet werden, sondern von einem Problem zu den Zufällen, die es bedingen und lösen. Es gibt hier alle möglichen Deformationen, Transmutationen, Annäherungen an die Grenze, Arbeitsschritte, bei denen jede Figur eher ein 'Ereignis' bezeichnet als ein Wesen. [...]"

Aus diesen Strömungen der Schlagzeuger taucht zufällig -wie aus einer anderen Zeit - das Unwillkürliche der Erinnerung - mehr und mehr durch die Elektronik verzerrt - wieder auf. Ein akustischer Wunderblock. Es geschieht ohnehin das, was im ständigen Vergehen (gerade auch dieser vektorielle Zeit-Raum ist ein Zeichen von Musik. Solange ein Stück auch dauern mag, es geht immer einmal zu Ende) gar nicht möglich ist, nämlich die Wiederkehr desselben. Was sozusagen einmal etwas bedeutete - hier die am Beginn klar ausformulierten "Klangobjekte" - dann im Strom der Zeit langsam verging, kann künstlich, mittels Elektronik, in die Gegenwart zurückgeholt werden und dabei neu und anders erlebt werden. Diese "Mémoire" aber fällt sogleich wieder in die Vergänglichkeit, wird aufgesaugt von neuen Strömungen der Klänge, um dann erneut herauf zu dämmern oder blitzartig auf zu tauchen. Dieser Prozeß wird solange aufrecht erhalten, bis die "Mémoire"-Klänge so stark verzerrt sind, daß sie beinahe nicht mehr erkennbar sind, dem Gedächtnis entschwunden sind. Das Interesse liegt nun nicht mehr in der Erkennbarkeit der Klänge, sondern in ihrer Klangqualität, die sich für Assoziationen öffnen möge. Eine Analogie zum Leben? Erinnerung doch das Medium der Musik? Erinnerte Klänge als ein ungewöhnlicher Dialog über "mögliche" Klänge? Ich habe dafür keine Antwort.
Musik als Zeitkunst stellt sich, wie auch immer, in unseren Alltag, hält ihn hoffentlich, so wenigstens für mich, für einen Augenblick fest, wandelt ihn um, sodaß wir der profanen Notwendigkeit des Unterbrechens einen Moment von Entscheidung abringen können. Ist das die heimliche Sehnsucht der Musik?

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